The Turin Horse

Anit vaig anar a veure una de les pel.lícules més estranyes que he vist mai. Era l’estrena de la darrera pel.lícula de Béla Tarr, The Turin Horse, al Cinemes Girona, Barcelona. Sembla que és un realitzador conegut, però jo, en la meva ignorància sense fronteres no n’havia sentit a parlar mai (lo meu són les relíquies més que les novetats, les coses ja momificades i que ja no poden morir perquè ja estan ultra mortes, i l’únic que poden fer, si de cas, és ressuscitar: és millor anar de menys a més que de més a menys; una estratagema com qualsevol altre per no deprimir-se).

Llegeixo ara a Viquipèdia que en Béla Tarr va néixer a Hongria el 1955, que amb 22 anys ja va fer el seu primer film, Niu familiar, i que ha estat un renovador del cine hongarès i europeu de primera magnitud. El seu cinema va evolucionar del cru realisme practicat seguint els postulats de l’escola “documentalista” de Budapest, alineada amb el corrent del socialisme-realisme a les pantalles, cap a una mirada més metafísica similar a l’Andrei Tarkovsky. Considera a Rainer Werner Fassbinder com la seva principal influència. La seva obra Satantango (1994), una adaptació cinematogràfica de 415 minuts de la novel.la homònima de Lászlo Krasznahorkai, va tenir una influència determinant en el moviment fílmic remodernista o "remodernist film movement". Després d’aquesta obra magna va realitzar Les Harmonies de Werckmeister (2000) i L’Home de Londres (2007) i ara aquesta última de la que parlem. Susan Sontag el defensa com un dels salvadors del cine modern (i afegia que tornaria a veure un cop l’any Satantango). The Turin Horse ha estat nominada a l'Ós d'Or, Guanyadora de l'Ós de plata-Gran Premi del Jurat, i del premi Fipresci a la Berlinale 2011.

No tenia pas previst d’anar al cine (ni ahir ni gairebé mai, val a dir) però un bon amic em va trucar i em va proposar que m’hi apuntés, amb l’argument de pes de que el Cinemes Girona són a poc més d’un minut de casa (en distància calculo que uns 180 m). Era una sessió de teràpia, d’esbargiment posada molt a tret, s’ha de dir. Dit i fet.

Va resultar que l’amic tenia una horari equivocat i vam tenir que esperar quasi una hora, però va ser distret. Fent temps em va estar contant l’atracament a mà armada que va patir la setmana passada l’empresa on treballa. Tot de detalls i circumstàncies d’alt nivell detectivesc i humà. Que mho digués enfonyat fins la bandera en una gavardina com de setí color verd, amb doble filera de botons, cinyell degudament estret, i el seu compacte metre vuitanta ho feia tot més misteriós, creïble, real. Tenia la sensació d’heure-me-les amb un enviat de la policia política de Berlín, arribat en l’exprés de mitja tarda. 

Poc més tard van arribar la seva dona i una íntima amiga d’aquesta, totes dues professores, franceses i persones de gran qualitat humana. L’amiga no era altra que la dona del productor de la pel.lícula, en Paco Poch, saluda’t amb anterioritat en tres o quatre ocasions. Es pot dir d’ell que és algú charmant, trempat, afable, irònic; sembla feliç i es diria que gaudeix per tant de l’avantatge estratègic de passar-s’ho bé : no hi ha res més seductor que passar-s’ho bé amb un mateix. En el petit bar del cinema es van servir unes copes de cava i les habituals paperines quadrades de crispetes (aquestes ja pagant, suposo). L’amic no se’n sabia avenir del tot que s’oferís un mena de piscolabis abans de la sessió. Vaig aventurar que potser era una subtil maniobra per tenir la crítica contenta. Al final, ens van fer entrar i asseure’ns. La sala va quedar força plena.

En Paco, amb micro, va dirigir unes paraules de salutació i presentació en un estil col.loquial i cordial. Disculpava l’absència del director (que, va dir, encara s’estava recuperant del cansament en que l’havia sumit la pel.lícula), però que "en cos" era amb nosaltres (deliciós lapsus), i que tal vegada aquest seria el seu darrer film. Va tenir també paraules de gratitud envers els seus col.laboradors i la gent dels Cinemes Girona, tot recalcant que era una sort poder veure el que era una primícia a l’Estat espanyol, i que si algú s’adormia que no patís, que la pel.lícula en qüestió era com un poemari, que un agafa, tanca i torna a obrir. Va recordar que a l’estrena a París, feia un mes, hi havia gent que efectivament s’havia adormit, però que ningú, va afegir amb sorneguera satisfacció, havia marxat de la sala.

Que la crítica del mateix dia en un dels diaris de més tiratge deixés molt bé la pel.lícula però que la titllés de depriment no li molestava pas: trobava absurd aquesta mena d’obligació imperant de que les coses ens hagin d’agradar (argument un pèl tortuós però apreciable). Ens va informar de que es considera a Béla Tarr una mena de Dreyer o de Tarkovsky, alhora que precaucionava de prendre'ns la pel.lícula com una versió cinematogràfica de Brian Eno (en tot cas és el que em va semblar entendre): un advertiment d'aquests que un desestima, desatén perquè es refia de la seva superioritat, alhora que l'atribueix més a les ganes de fer un joc de paraules que una vertadera crida a aplegar energies mentals i volitives. Va acabar demanant-nos una actitud militant, “com quant anàvem al cine amb 16, 17 anys a veure pel.lícules com Julieta de los espíritus i durant dies no parlàvem d’altra cosa i la recomanàvem a tothom. Va llençar a la sala l'exhortació de que la The Turin Horse aguantés 3 setmanes en cartellera. Ben parlat, P.

The Turin Horse comença amb una veu en off (masculina, potent i captivadora) contant el moment precís en que la raó de Friedrich Nietzsche va bascular cap a la bogeria. Se'ns diu que va passar quan el filòsof s'estava al Tirol. Un dia va sortir de casa i va ser espectador del maltracte d’un cavall per part d’un cotxer. Nietzsche es va abraçar al coll del cavall i va perdre el coneixement. Hores més tard es va despertar i va dir: “mare, sóc un ximple”. Ja no recuperaria la lucidesa. Viuria encara 10 anys, en un asil d' alienats. Tota l’explicació aquesta amb la pantalla encara negra.

La primera escena té una força impactant. Un cavall, suat, una carreta de dos eixos, un camí de camp desolat i hivernal, un vent inhòspit, un cotxer lluitant contra bafarades de boira, contra el temps, contra la mortificació de l’existència. Ni una ànima, sols la lluita monòtona de l’avançar. Angles de càmera variats (des de davant, en travelling paral.lel, des del carro). Música obsessiva, barroca, com un Bach que volgués torturar algú amb el seu violoncel. Àustria-Hongria total, un món de palafreners, carters i duaners. Imatge en un blanc i negre amb predomini del gris, dels tons apagats: és hivern, no fa sol, som terra endins, són, som pobres. 

Amb el conductor, exacerbat, estirant d’esma el cavall d'una corretja (moment en que hom aprecia el seu abric llarg i soldadesc, d’aquells de dos botons i faldons oberts al darrera), finalment la carreta arriba a la seva destinació. Una masia de pedra senzilla però sòlida. Apareix la silueta d’una dona jove, vestida de camperola i d’hivern. L’espectador assisteix llavors a l’operació de desenganxar el carro del cavall i entrar un i l’altre en els seus respectius coberts. Poca broma perquè aquesta operació és en temps real (sense talls de seqüència) i es repetirà un parell més de vegades al llarg del film. L’home i la dona no es creuen un sola paraula. La jove treballa amb la precisió pràctica i silenciosa de l’esclau abnegat. Es mouen, amb la voluntat de l'hàbit, en un permanent revolt de les fulles seques, i el fuetejar d'un vent que sacseja robes -escassament botonades: la peresa de la repetició i inutilitat?- i cabells. Ella segueix de moment sent una incògnita de mocadors, xals i cabells llisos i llargs, però a ell se’l veu finalment en tota el seva magnificència: un Tolstoï emprenyat, un Moisés endeutat, un Miquel Àngel excomunicat.

Som a dins la casa. Més senzill i rústic francament difícil. Tot net o almenys ordenat. La noia li canvia la roba i el calçat a l’home; veiem que té el braç dret immobilitzat; un breu intercanvi entre ells ens informa que són pare i filla. Ell és aspre i autoritari, viu enfurrunyat, en un permanent enuig; ella resignada, obedient, amb un punt de dolçor. Per fi li veiem una mica la cara: tirada a Polanski amb problemes d’inanició. Tota la vida a la casa gira al voltant de la cuina econòmica, on s’endevina i s’acaba veient un foc actiu, i les patates que es bullen en una cassola en el fogó. Tot indica que fa fred, però la solidesa dels personatges no ho fa perceptible per l'espectador, el que reforça l'aire d'atemporalitat i d'irrealitat que plana en tot moment sobre el film. Les estones lliures, els habitants de la casa les passen mirant per la finestra un horitzó d’una buidor de suïcidi; cadascú a la seva finestra i assegut en el seu tamboret, i davant de la seva particular finestra. Silenci sorrut i morrut. 

El gran moment del dia és l’àpat. Més auster impossible. Dos plats de fusta, un saler gros de cuina i el bol amb dues patates grosses. Es pela, treu la pela de la patata a successives esgarrapades (no pot fer altra cosa amb una sola mà), tot cremant-se els dits. Es menja amb les mans, bufant per no escaldar-se més del compte. El pare ho fa amb avidesa però sense il.lusió, en un pur automatisme de supervivència. La noia és més modesta i submisa: un autòmat complidor i trist. Tot és un diàleg d'obcecat laconisme entre el pare, la filla, el cavall i les feines i gestos quotidians (l’anada a buscar aigua al pou, el treure els fems de la quadra, la carreta, les patates, el vestir i desvestir el pare, el descalçar-lo i tornar-lo a calçar (de les botes de canya alta als sabatots d'anar per casa), l’encendre i alimentar el foc, l’esmorzar a base d’un parell de gotets d’aiguardent, el fer llenya a cops de destral). La tempesta no amaina, "Bach" tampoc.

La successió dels dies és la successió d’un enfonsament en el no-ésser. Tot comença amb el silenci dels corcs. Sense patetismes, amb sorpresa, però sense escarafalls, quasi amb estoica, obtusa indiferència. Però hi ha un avís, atropellat, precipitat. Un viatger irromp a la casa, demana aiguardent, seu i explica en 5 minuts d’accelerada i ininterrompuda xerrameca tot el que està passant, que és un compendi del Big Crunch. Té una cara i un posat com de comerciant de barrils de cervesa a l’engròs, una mena de Pilsudski o Jan III Sobieski (el rei polonès que va alliberar Viena el 1683) en més gras i intel.lectualment despert. Sembla voler-ho resumir tot en una frase que li ve i li torna repetidament: “tot el que han aconseguit, ho han arruïnat”. Afirma més d’un cop, també, alguna cosa així com que la gent noble s’ha quedat reduïda a la impotència, en un estat com de peix hipnotitzat. Aconsella de vendre i marxar. El pare, amb paciència malcarada l’acaba mig engegant: “collonades”. El viatger no s'immuta a penes, paga l’ampolla d'aiguardent llençant unes monedes sobre la fusta de la taula i marxa. Se’l veu encara per la finestra, fent una bona glopada de l’ampolla: si s’ha d’acabar, que sigui amb humor.

No explicaré més per si algú la vol anar a veure. No és una pel.lícula per oblidar. Rebla el clau de Melancholia, de Lars von Trier, però sans états d’âme, que diuen els francesos: amb perfecta impassibilitat.

No negaré que se’m va fer llarga (estava assegut arran de passadís i em vaig estirar i contraure de mala manera), però almenys era alguna cosa que parlava del fons de les coses. Vivim sobre un fons incert, i aquest ho decideix tot.

Vam sortir del cinema un pèl atordits però amb el sentiment d’alleujament de qui ha superat la prova. Uns quants espectadors, tampoc massa, no havien aguantat fins al final, nosaltres sí. 185 minuts, no està malament. Vam parlar un moment amb el gerent dels Cinemes Girona. Ens va dir que la masia havia estat construïda especialment per a la pel.lícula, de tal manera que la càmera es pogués moure per l’interior en un joc de plans determinat. La cosa té el seu mèrit, i cost, és clar.

Em vaig congratular de que hi haguessin llocs amb ventoleres més dures que a l’Albera. Així li ho vaig dir a la N., bona víctima, com un servidor, de la tramuntana alt empordanesa. Bona nit.